Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

словно крестьянин

  • 1 οπως

         ὅπως
         ὅ-πως
        I
        эп.-эол. ὅππως, ион. ὅκως adv. relat.
        1) (таким образом), как
        

    (ἔρξον ὅ. ἐθέλεις Hom.; ὅ. δύναιτό τις Soph.; οὕτως ὅ. ἂν βούλωνται Xen.)

        οὐκ ἔσθ΄ ὅ., реже οὐχ ὅ. Soph., Plat. etc. — невозможно, немыслимо;
        οὐχ ὅ. …, ἀλλὰ (καὴ) Dem. и μέ ὅ. …, ἀλλ΄ οὐδέ Xen. — не только не …, но даже не;
        ἔστιν οὖν ὅ. ὅ τοιοῦτος φιλοσοφήσει ; Plat. — разве такой человек станет заниматься каким-л. образом философией?

        2) (для усиления superl.) всячески, как можно
        

    ὅ. τάχιστα Aesch. — как можно быстрее;

        ὅ. ἄριστα Plat. — как можно лучше;
        σοῦστε, ὅ. ποδῶν (sc. ἔχετε) Aesch. — спешите что есть силы в ногах

        3) ( после verba dubitandi и timendi) как, что, чтобы
        

    οὐ κάτοιδ΄, ὅ. λέγεις Soph. — не понимаю, что ты говоришь;

        οὐκ οἶδ΄, ὅ. σε φῶ βεβουλεῦσθαι καλῶς Soph. — не знаю, как мне одобрить твое решение

        4) как, словно
        

    (ὅ. δρῦν σχίζειν Soph.)

        γῄτης ὅ. Soph. — словно крестьянин

        II
        эп.-эол. ὅππως, ион. ὅκως conj.
        1) чтобы
        

    (ὅ. εἰδῆτε, ἐγὼ ὑμᾶς διδάξω Xen.)

        τοῦτο δεῖ μηχανᾶσθαι, ὅ. λάθῃ φίλος ὢν ἡμῖν Xen. — необходимо устроить так, чтобы осталось неизвестным, что (Гадат) - наш друг

        2) ( после verba dicendi и sentiendi = ὅτι См. οτι) что, будто
        

    ὅ. ἐγὼ ἄχθομαι ὑμᾶς τρέφων, μηδ΄ ὑπονοεῖτε Xen. — о том, будто мне тяжело кормить вас, вы и не думайте;

        οὐκ ἔχω πῶς ἀμφισβητοίην, ὅ. οὐ πάντα ἐγὼ ἐπίσταμαι Plat. — я и не собираюсь оспаривать, что я не все знаю

        3) когда, в то время как, как только
        

    (θαύμαζεν ὅ γεραιός, ὅ. ἴδεν ὀφθαλμοῖσιν Hom.)

        τὸν δ΄ ὅ. ὁρᾷ Ξέρξης Aesch. — как только Ксеркс его увидел;
        ὅ. ἄν τις πλέον ὑπερβὰς ἑβδομήκοντα ζῇ Plat. — когда кто-л. переступит семидесятилетний возраст

        4) (в смысле imper.)
        

    ὅ. ταῦτα μηδεὴς πεύσεται Lys. — смотри, чтобы никто не узнал об этом;

        ὅ. ἔσεσθε ἄνδρες ἄξιοι τῆς ἐλευθερίας Xen. — окажитесь людьми, достойными свободы

    Древнегреческо-русский словарь > οπως

  • 2 Sichinin no samurai

       1954 – Япония (200 мин)
         Произв. Toho (Содзиро Мотоки)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни
         Опер. Асакадзу Накаи
         Муз. Фумио Хаясака
         В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).
       Краткое содержание 200-мин версии.
       XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.
       Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.
       Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.
       Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.
       Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.
       Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.
       ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.
       Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.
       N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sichinin no samurai

  • 3 Sunrise

       1927 – США (11 частей)
         Произв. Fox Corporation
         Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ
         Сцен. Карл Майер по роману Германа Зудерманна «Восход над Тильзитом» (Die Reise nach Tilsit)
         Опер. Чарлз Рошер и Карл Штрусс
         В ролях Джордж О'Брайен (Ансасс), Дженет Гэйнор (Индра), Бодиль Розинг (служанка), Маргарет Ливингстон (девушка из города), Дж. Фаррелл Макдоналд (фотограф), Ралф Сипперли (парикмахер), Джейн Уинтон (маникюрщица).
       Подзаголовок фильма – «Песнь о двух людях». Действие происходит в неопределенной стране и в неопределенном времени. Лето. В деревне на берегу озера наступает сезон отпусков и туризма. Крестьянин уходит от жены к роковой девушке, приехавшей из города. Она хочет забрать его с собой в город, но для этого он должен избавиться от жены. «Может, утопим ее?». Крестьянин хочет задушить любовницу, высказавшую эту мысль. Но его порыв перерастает в страстные объятия. Горожанка начинает новую атаку и опять внушает крестьянину свою мысль. Крестьянин предлагает жене покататься по озеру. Та на седьмом небе от счастья. Посреди озера крестьянин прекращает грести и угрожающе поднимается во весь рост. Жена понимает его намерения и молит о пощаде. Мужчина снова берется за весла. Лодка пристает к берегу. Жена в отчаянии бежит прочь и садится в трамвай. Муж следует за ней и успевает вскочить на подножку.
       Трамвай приезжает в город. Муж и жена приходят в кафе. Он покупает ей пирожное и цветы. Пара наблюдает за чьей-то свадьбой. Муж просит у жены прощения, и та его целует. Жена ведет мужа к парикмахеру. Потом они вместе идут к фотографу. Опрокидывают статуэтку – копию Венеры Милосской; думая, что разбили ее, ищут на земле недостающие фрагменты. Пара веселится в лунапарке, как дети, и словно проживают 2-й медовый месяц.
       Обратный путь – на трамвае, затем в лодке. Поднимается ветер. Буря. Женщину уносят волны, но она цепляется за камыши, в которых должен был спастись муж после ее убийства. Мужу удается в одиночку доплыть до берега. Он умоляет жителей деревни помочь ему найти жену. Ее ищут с фонарями по всему озеру. В конце концов находят – она без сознания, но жива. Муж, еще не зная об этом, хочет задушить горожанку. Весть о спасении жены приходит вовремя: он в последний момент ослабляет хватку. Горожанка уезжает из деревни. Крестьянин видит, как его жена приходит в себя, и целует ее.
       ►  Самая симфоническая, синтетическая, космическая и, несомненно, самая светлая картина Мурнау. Мурнау отправился в Америку по приглашению Уильяма Фокса, восхищенного Последним человеком, Der Lätzte Mann. Здесь режиссера ждала полная творческая свобода и бюджет, подобных которому у него не было никогда. Фильм, снятый по мотивам романа Зудерманна (который завершался трагически), содержит много событий, которые кажутся независимыми, но тем не менее связаны между собой. Все, что расположено между сценой свадьбы в церкви и примирением мужа с женой, представляет собой отдельное целое и отдельный фильм. Далее следует комическое живописание счастья, найденного супругами в городе – нереальном, игривом и экзотическом раю, созданном для развлечения, но не для жизни. Наконец, возвращение в деревню вынуждает героя столкнуться с последствиями невыполненного намерения убить собственную жену. Страдание поможет ему обрести себя, равновесие и свободу.
       По своему духу фильм в гораздо большей степени немецкий, чем американский (что лишний раз доказывает ту степень свободы, которой пользовался на съемках режиссер), но в то же время он сильно отличается и от тех фильмов, которые Мурнау снимал в Германии. В декорациях деревни, в «обобщающей» абстрагированности интриги еще видно влияние экспрессионизма. Однако его вытесняет реализм – реализм в квадрате, который можно назвать духовным или метафизическим. В частности, гениально и очень аккуратно используя глубину кадра, Мурнау создает огромные свободные пространства (песчаная равнина вокруг деревни, озеро и т. д.), где персонажи вопреки всем превратностям судьбы должны открыть для себя смысл существования – в зависимости от того, во зло или во благо используют они эту внезапно обретенную свободу. Женщина докажет свою свободу, превзойдя страх перед тем, что разглядела в собственном муже, и сумев простить его. Само мироздание помогает героям найти самих себя; оно задает им темп – как изнутри, так и снаружи. Ветер, буря, безмятежность вод или неба являются частью драмы – так же, как мысли и поступки персонажей. Мурнау, в равной степени талантливый в работе с актерами и в создании атмосферы, умеет вложить в силуэты и походку своих героев не меньше выразительности, нежели в их мимику. При всех скромности и лиризме фильма, разнообразии его интонаций и сокровенной нежности режиссера к своим персонажам, никогда еще стремление к «тотальному кинематографу», скрытое в творчестве крупнейших режиссеров планеты, не было так близко к своему воплощению.
       N.В. Ремейк Файта Харлана, озаглавленный так же, как и роман Зудерманна, снят в 1939 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальная раскадровка Карла Манера с пометками Мурнау и раскадровка с копии фильма в журнале «L'Avant-Scène», № 148 (1974) (титры на английском и французском языках). Важнейшая публикация для ознакомления с творчеством Мурнау.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sunrise

  • 4 гай

    Г.: гань
    посл. выражает
    1. сравнение; передаётся:
    1) союзами как, словно

    А Жданко, ош имньым кушкыжын, мардеж гай писын кудалеш. К. Васин. А Жданко, верхом на белом коне, мчится, словно ветер.

    Ушдымо вуй тулдымо понар гай. Калыкмут. Глупая голова словно фонарь без огня;

    2) наречием подобно (кому-чему-л.)

    Мый корным почнем весылан тӱня мучко, шӱмеш кече гай ырыктен ӱмыр мучко! Г. Гадиатов. Я хочу открыть дороги другим по всему миру, подобно солнцу весь век согревая в своём сердце;

    А Яльчик ер гай-влакышт мланде порволымо дене лийыныт. М.-Азмекей. Озёра подобные Яльчику возникли вследствие провала земли;

    4) предлогом вроде (кого-чего-л.)

    Сарайыш пакча гычла вигак кӱзаш лиеш. Оҥа дене кӱвар гай ыштыме. С. Чавайн. В сарай можно подняться прямо с огорода. Из досок сделано вроде моста.

    2. неуверенность, передаётся частицей словно, союзом как будто, вводным словом кажется

    Туштыла илыше чонанжат уке гай. Н. Лекайн. Там словно нет ни одной живой души.

    Вуйлатыше ялысе кресаньык, 30 ияш гайрак, вынер шупшыктымо ужга дене ӱстелтӧрыштӧ шинча. М. Шкетан. Руководитель – деревенский крестьянин, кажется, лет 30-ти, в шубе, обтянутой навиной, сидит за столом.

    Но ава шӱмыштӧ ала-мо кӱрылтмӧ гай чучаш тӱҥале. Б. Данилов. Но в сердце матери как будто что-то оборвалось.

    3. приблизительность; передаётся предлогом около, наречием почти, вот-вот (сейчас)

    (Людмила.) Теве компрессым ыштена, ик-кок кече гай эрта, эргыда адак Онар патыр гаяк таза лиеш. А. Волков. (Людмила.) Вот сделаем компресс, пройдёт день-два (около дня-двух) и ваш сын снова будет здоров как богатырь Онар.

    Чачи кечыгут гаяк капка ончылно оролен. С. Чавайн. Чачи почти целый день ждала у ворот.

    Марийско-русский словарь > гай

  • 5 гай

    Г. гань посл. выражает
    1. сравнение; передаётся: а) союзами как, словно. А Жданко, ош имньым кушкыжын, мардеж гай писын кудалеш. К. Васин. А Жданко, верхом на белом коне, мчится, словно ветер. Ушдымо вуй тулдымо понар гай. Калык мут. Глупая голова словно фонарь без огня; б) наречием подобно (кому-чему-л.). Мый корным почнем весылан тӱня мучко, шӱмеш кече гай ырыктен ӱмыр мучко! Г. Гадиатов. Я хочу открыть дороги другим по всему миру, подобно солнцу весь век согревая в своём сердце; в) прилагательыым подобный (кому-чему-л.). А Яльчик ер гай-влакышт мланде порволымо дене лийыныт. М.-Азмекей. Озёра подобные Яльчику возникли вследствие провала земли; г) предлогом вроде (кого-чего-л.). Сарайыш пакча гычла вигак кӱзаш лиеш. Оҥа дене кӱвар гай ыштыме. С. Чавайн. В сарай можно подняться прямо с огорода. Из досок сделано вроде моста.
    2. неуверенность, передаётся частицей словно, союзом как будто, вводным словом кажется. Туштыла илыше чонанжат уке гай. Н. Лекайн Там словно нет ни одной живой души. Вуйлатыше ялысе кресаньык, 30 ияш гайрак, вынер шупшыктымо ужга дене ӱстелтӧрыштӧ шинча. М. Шкетан. Руководитель – деревенский крестьянин, кажется, лет 30-ти, в шубе, обтянутой навиной, сидит за столом. Но ава шӱмыштӧ ала-мо кӱрылтмӧ гай чучаш тӱҥале. Б. Данилов. Но в сердце матери как будто что-то оборвалось.
    3. приблизительность; передаётся предлогом около, наречием почти, вот-вот (сейчас). Людмила. Теве компрессым ыштена, ик-кок кече гай эрта, эргыда адак Онар патыр гаяк таза лиеш. А. Волков. Людмила. Вот сделаем компресс, пройдёт день-два (около дня-двух) и ваш сын снова будет здоров как богатырь Онар. Чачи кечыгут гаяк капка ончылно оролен. С. Чавайн. Чачи почти целый день ждала у ворот.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > гай

  • 6 кӧтырем

    кӧтырем
    1. иеуклюжий, неповоротливый, лишённый ловкости

    Тыгай мотор, чулым ӱдырамаш кӧтырем Ороспайлан марлан лектын. В. Иванов. Такая красивая, бойкая жещина вышла замуж за неуклюжего Ороспая.

    Ыльым кӧтырем мый армий деч ондак. З. Краснов. До армии был я неуклюжим.

    Сравни с:

    лоптырий
    2. кряжистый, толстый, лишённый стройности, негармонично сложенный

    Тумо тур гай кӧтырем капан ала-могай пӧръеҥ. Тошто ой. Какой-то мужчина, кряжистый, словно дубовый чурбан.

    Кӧтырем тумо лышташым шара – нуж чӱҥга. Пале. Кряжистый дуб распускает листья – щука начнет клевать.

    Сравни с:

    кӱжгӧ, топката
    3. бестолковый, непонятливый

    Мемнан кӧтырем рвезе-влаклан кеч пудешт кайымеш шинчатым пӧрдыктыл, садак умылаш тептерышт уке. А. Волков. А нашим бестолковым ребятам хоть сколько строй глазки, всё равно не поймут.

    А вара кӧтырем омо пижеш. Д. Орай. А потом приходит бестолковый сон.

    4. несуразный, примитивный, нескладный

    Кушто тырым-торым пу шогат, кӧтырем пу тырмат, кыне туле гай алашат? О. Шабдар. Где твои деревянная соха-развалюха, примитивная деревянная борона, тощий, словно мялка для конопли, мерин?

    5. разг. топорный, грубый, бестолково, дурно выполняемый или сделанный, бестолковый, никудышный

    Пашазе бригадын пашаже пеш кӧтырем, тугай кӧтырем ыштышым марий кресаньык ок йӧрате. М. Шкетан. Работа рабочей бригады очень топорная, таких дурных исполнителей марийский крестьянин не любит.

    Сравни с:

    шотдымо, йӧндымӧ
    6. уст. сильно ослабевший от плохого кормления (чаще о лошади)

    Кӧтырем имне – пешак чот шужен начарештше. Слабая (весной) лошадь – сильно ослабевшая от долгого недоедания.

    Смотри также:

    вийдыме

    Марийско-русский словарь > кӧтырем

  • 7 кӧтырем

    1. иеуклюжий, неповоротливый, лишённый ловкости. Тыгай мотор, чулым ӱдырамаш кӧтырем Ороспайлан марлан лектын. В. Иванов. Такая красивая, бойкая жещина вышла замуж за неуклюжего Ороспая. Ыльым кӧтырем мый Армий деч ондак.
    3. Краснов. До армии был я неуклюжим. Ср. лоптырий.
    2. кряжистый, толстый, лишённый стройности, негармонично сложенный. Тумо тур гай кӧтырем капан ала-могай пӧръеҥ. Тошто ой. Какой-то мужчина, кряжистый, словно дубовый чурбан. Кӧтырем тумо лышташым шара – нуж чӱҥга. Пале. Кряжистый дуб распускает листья – щука начнет клевать. Ср. кӱжгӧ, топката.
    3. бестолковый, непонятливый. Мемнан кӧтырем рвезе-влаклан кеч пудешт кайымеш шинчатым пӧрдыктыл, садак умылаш тептерышт уке. А. Волков. А нашим бестолковым ребятам хоть сколько строй глазки, всё равно не поймут. А вара кӧтырем омо пижеш. Д. Орай. А потом приходит бестолковый сон.
    4. несуразный, примитивный, нескладный. Кушто тырым-торым пу шогат, кӧтырем пу тырмат, кыне туле гай алашат? О. Шабдар. Где твои деревянная соха-развалюха, примитивная деревянная борона, тощий, словно мялка для конопли, мерин?
    5. разг. топорный, грубый, бестолково, дурно выполняемый или сделанный, бестолковый, никудышный. Пашазе бригадын пашаже пеш кӧтырем, тугай кӧтырем ыштышым марий кресаньык ок йӧрате. М. Шкетан. Работа рабочей бригады очень топорная, таких дурных исполнителей марийский крестьянин не любит. Ср. шотдымо, йӧндымӧ.
    6. уст. сильно ослабевший от плохого кормления (чаще о лошади). Кӧтырем имне – пешакк чот шужен начарештше. Слабая (весной) лошадь – сильно ослабевшая от долгого недоедания. См. вийдыме.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > кӧтырем

  • 8 Der Tiger von Eschnapur

     Эшнапурский тигр – Индийская гробница
       1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)
         Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу
         Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)
         Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг
         Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг
         Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл
         Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)
         В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).
       ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.
       Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.
       Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.
       Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.
       ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.
       Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.
       Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.
       На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.
       ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.
       В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».
       На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.
       N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.
       БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Der Tiger von Eschnapur

  • 9 укеан

    укеан
    Г.: укеӓн
    1. бедный, неимущий, малоимущий

    Укеан кресаньык бедный крестьянин.

    Укеан еҥ поянлан эҥертен ок керт. Г. Кармазин. Бедный человек не может опереться на богатого.

    2. такой, у кого или где нет кого-чего-л., у кого или где отсутствует кто-что-л.; передаётся приставкой без- или предлогом без

    Корно укеан кундем местность, где нет дорог (букв. бездорожная);

    ушкал укеан еш семья без коровы.

    Вет вӱд укеан верлаште шурнат, вольыклан пукшышашлык шудат огеш шоч. М.-Азмекей. Ведь в безводных местах не растёт ни хлеб, ни трава на корм скоту.

    3. в знач. сущ. бедняк; неимущий, малоимущий; тот, кто ничего или что-л. не имеет

    Мӱкш укеан-влак те, у кого нет пчёл.

    Укеан-влакат поян кид йымач лектыч. Д. Орай. И бедняки вышли из-под власти (букв. рук) богачей.

    Тунам ял поян-влак чоя рывыжла пудыранчык ышташ укеан-влакым таратышт. М. Шкетан. Тогда сельские богачи, словно хитрые лисицы, подстрекнули бедняков к смуте.

    Марийско-русский словарь > укеан

  • 10 лывырташ

    -ем
    1. гнуть, сгибать, согнуть, попгуть; нагибать, нагнуть, пригибать, пригнуть (ветку, пруток и т. д.). Куэм лывырташ пригнуть берёзу; оҥам лывырташ погнуть доску.
    □ Каче ломбо укшым лывыртенат, ӱдырлан тутло, папан кичкым пукша. А. Краснопёров. Парень пригнул ветку черёмухи, угощает девушку вкусной, мясистой черёмухой.
    2. делать гибким, мягким, усилить гибкость, разминать, разминуть, смягчать, смягчить. Могырым лывырташ размять тело; парням лывырташ сделать гибкими пальцы.
    □ – Чай нойышо да пуаҥше могырым лывырта, – манын моктаненыт. Я. Элексейн. – Они хвастались, что чай размягчает усталое и окоченевшее тело. Лулегым лывыртынет – йолын ошкыл колто. «Ончыко». Хочешь размять кости – шагай пешком.
    3. склонять, склонить к чему-л.; уговорить, пестовать, делать уступчивым, послушным. Эрвика кум кече огыл, --- кум ий марте Яметым, ний ниялме семын лывыртен, туныктен, сай айдемыш лукто. Д. Орай. Не три дня, а целых три года пестовала Эрвика Ямета, словно лыко размягчала, учила, вывела в люди. Ик семын тӧчем, вес семын ойлыштам, – (ватем) шинчам веле каркала. Лывырташ ок лий. М.-Ятман. Пытаюсь так, уговариваю эдак – жена моя только глазами хлопает. Никак не уговорить. Ср. савыраш.
    4. теплеть, потеплеть (о погоде). Чатлама йӱштӧ деч вара игече лывыртыш. А. Филиппов. После трескучих морозов погода потеплела. Ср. левешташ.
    5. размягчить, привести в состояние душевной мягкости, кротости; стать мягкосердечным, душевным, добрым, милостивым; растрогать, тронуть душу. Чоным лывырташ размягчиться душевно; шӱмым лывырташ стать мягкосердечным.
    □ Марий шемер, йывырте, таче тыйын пайремет, шӱм-кылетым лывырте, сай жап тольо тыланет. С. Чавайн. Народ марийский, радуйся, сегодня праздник твой, стань ты милосердным, наступило время твоё. Сӱан йӱк кумылыштым лывыртен. И. Одар. Шум свадьбы растрогал их.
    6. перен. делать (сделать) гибким, развитым, сочным, развивать (язык, речь); развязать язык. Шкенан йылмынам лывырташ кӱлеш. М. Шкетан. Надо развивать наш язык. Кидпашалан кумылан улат – тырше, уш-акылетым лывыртынет, вияҥдынет – вияҥде. В. Юксерн. Имеешь желание рукодельничать – старайся, хочешь развивать свой ум – развивай. Ср. вияҥдаш.
    // Лывыртен налаш размяться, поразмяться; сделать разминку. Эрдене --- помыжалтамат, кап-кылем писын лывыртен налам, шӱргым мушкам. П. Корнилов. Проснувшись утром, быстренько разомнусь, умываюсь.
    ◊ Кидым лывырташ набить руку, научиться, приспособиться. Пашазе лоҥгашке пурен, кресаньык у пашалан кидым лывырта. Сем. Николаев. Став в ряды рабочих, крестьянин на новой работе набивает руку.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > лывырташ

  • 11 укеан

    Г. уке́ӓн
    1. бедный, неимущий, малоимущий. Укеан кресаньык бедный крестьянин.
    □ Укеан еҥпоянлан эҥертен ок керт. Г. Кармазин. Бедный человек не может опереться на богатого.
    2. такой, у кого или где нет кого-чего-л., у кого или где отсутствует кто-что-л.; передаётся приставкой без- или предлогом без. Корно укеан кундем местность, где нет дорог (букв. бездорожная); ушкал укеан еш семья без коровы.
    □ Вет вӱд укеан верлаште шурнат, вольыклан пукшышашлык шудат огеш шоч. М.-Азмекей. Ведь в безводных местах не растёт ни хлеб, ни трава на корм скоту.
    3. в знач. сущ. бедняк; неимущий, малоимущий; тот, кто ничего или что-л. не имеет. Мӱкш укеан-влак те, у кого нет пчёл.
    □ Укеан-влакат поян кид йымач лектыч. Д. Орай. И бедняки вышли из-под власти (букв. рук) богачей. Тунам ял поян-влак чоя рывыжла пудыранчык ышташ укеан-влакым таратышт. М. Шкетан. Тогда сельские богачи, словно хитрые лисицы, подстрекнули бедняков к смуте.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > укеан

  • 12 East of Eden

       1954 - США (115 мин)
         Произв. Warner (Элиа Казан)
         Реж. ЭЛИА КАЗАН
         Сцен. Пол Озборн по роману Джона Стейнбека «На восток от Эдема»
         Опер. Тед Маккорд (Cinemascope, Warnercolor)
         Муз. Леонард Розенмен
         В ролях Джули Хэррис (Абра), Джеймс Дин (Кал Трэск), Реймонд Мэсси (Адам Трэск), Ричард Давалос (Арон Трэск), Джо Ван Флит (Кейт), Бёрл Айвз (шериф Сэм Купер), Лоис Смит (Энн).
       Салинас, 1917 г. Молодой человек по имени Кал чувствует, что отец, крестьянин Адам Трэск, строгий пуританин, постоянно читающий Библию, его не любит. Адам всегда больше привечал другого сына, Арона. Любыми средствами Кал пытается завоевать любовь и уважение отца. Недавно он узнал, что его мать не умерла вскоре после его рождения, как говорил отец. Она содержит весьма процветающий публичный дом в соседнем Монтерее. Кал приходит к ней, чтобы поговорить. После нескольких попыток ему удается завязать разговор. Он узнает, что мать бросила Адама, не желая мириться с его моральной строгостью.
       Адам пытается освоить передовую технологию заморозки салата и надеется добиться с нею прорыва на рынке, но терпит неудачу и теряет все состояние. Кал хочет вернуть отцу потерянные деньги. Он берет в долг у матери 5000 долларов и вместе с другом отца выращивает фасоль, рассчитывая, что Америка вот-вот вступит в войну, после чего цены на продовольствие непременно подскочат. Его ожидания очень скоро оправдываются.
       В день рождения отца Кал преподносит ему в подарок пачку долларов (сумму, за которую он продал партнеру свою долю в бизнесе). Но отец отвергает подарок, который, по его мнению, заработан потом и кровью крестьян. В это время Арон объявляет о своей помолвке с девушкой по имени Абра: отец поздравляет его и говорит, что не мог получить более прекрасного подарка. В очередной раз Арон ставится Калу в пример. В отместку Кал отводит брата к матери, о существовании и роде занятий которой Арон прежде не подозревал. Глубоко потрясенный этой встречей, Арон напивается и решает немедленно записаться в армию.
       На перроне отец провожает воинский эшелон и падает, сраженный инсультом. Он парализован и может умереть со дня на день. Абра влюблена в Кала: она умоляет Адама простить сына и удержать его в доме хотя бы одним жестом. Отец находит в себе силы, чтобы произнести несколько слов, и просит сына остаться.
       ► 1-й из 3 фильмов с Джеймсом Дином в главной роли. Эта экранизация романа Стейнбека представляет собой вариацию сюжета о Каине и Авеле, исправленную и дополненную за счет психоанализа и новой морали. Рассказчик постоянно принимает и защищает сторону Каина. Все окружающие его персонажи, за исключением Абры, виновны в его закомплексованности, душевной неуравновешенности и неутолимой жажде любви и уважения, которые движут его поступками. Психологическое и психоаналитическое исследование, проводимое в фильме, не претендует ни на объективность, ни на реализм. Напротив, оно приводит к тому, что мир показывается глазами одного героя, чьи страдания и надежды, сменяемые отчаянием, словно волны, рождают лирическое движение сюжета. Этот лиризм, показанный в цвете и широкоэкранном формате (и то, и другое Казан использует впервые), кладет начало новому направлению в его творчестве, отныне больше обращенному к автобиографии, более поэтичному и свободному от правил классической драматургии.
       Казан придает особое значение эмоционально сильным моментам: сцене дня рождения отца, когда именинник отвергает подарок сына; сцене, в которой Кал приводит брата к их матери. Таким образом, фильм в целом близок к тому, чтобы превратиться в серию напряженных моментов и эмоциональных взрывов: сюжет движется по несколько упрощенной траектории, лишая действие нюансов, переходных ступеней и оттенков. Однако К востоку от рая останется в памяти прежде всего работой Джеймса Дина в образе неуравновешенного подростка, очень обворожительного, но все-таки еще совсем ребенка, которому очень далеко до самостоятельности и зрелости взрослого человека.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene» № 163 (1975).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > East of Eden

  • 13 Jofroi

       1934 - Франция (50 мин)
         Произв. Les Auteurs Associes
         Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль по рассказу Жана Жионо «Жофруа из Моссана» (Jofroi de la Maussan) из сборника «Одиночество жалости» (Solitude de la pitie)
         Опер. Вилли
         Муз. Вонсан Скотто
         В ролях Венсан Скотто (Жофруа), Анни Туанон (Борода, его жена), Анри Пупон (Фонс), Андре Робер (учитель), Жозе Тиран (кюре), Шарль Блаветт (Антонен), Анри Дарбре (нотариус), Одетт Роже (жена Фонса).
       Старик-крестьянин по имени Жофруа заключает у нотариуса сделку по продаже соседу Фонсу своего фруктового сада. Но когда Фонс хочет выкорчевать 30-летние деревья из этого сада, чтобы посадить на их месте пшеницу, Жофруа наводит на него ружье. Он не хочет, чтобы убивали деревья. С невероятной зловредностью и упорством он отвергает все предлагаемые компромиссы и не хочет слушать доводы тех, кто хочет уладить конфликт (между прочим, весьма убедительные). Чтобы всех наказать и всем навредить, Жофруа решает покончить с собой. Он испытывает самые разные способы, но все - безуспешно. Один раз у него почти получается: односельчане вынимают его из петли. Фонс выглядит в глазах общественности как человек, доведший Жофруа до безумия; от горя Фонс не встает с постели, теряет волю и чахнет день ото дня. Он, несомненно, так и зачах бы, но Жофруа умирает 1-м - своей смертью. Узнав об этом, Фоне немедленно встает с постели и идет вырубать деревья. Однако несколько деревьев он не трогает: пусть Жофруа смотрит на них с небес и думает, что этот Фонс - не такой уж и гадкий тип.
       ► Это маленькое 50-мин чудо появилось на экранах в качестве дополнения к Зятю мсье Пуарье, Le gendre de Monsieur Poirier, 1933, ныне утерянной экранизации пьесы Ожье и Сандо, и стало 1-м фильмом Паньоля, снятым при абсолютной творческой свободе; 1-м фильмом, где таланты Паньоля-диалогиста непринужденно сочетаются с его талантами постановщика. Жофруа был снят в деревне Ля-Трей, где автор провел свое детство (описанное в «Воспоминаниях»), где снял несколько фильмов и пожелал быть похороненным. С едким и брызжущим молодостью юмором, с необычными и восхитительными актерами (дебютные роли Пупона и Блаветта), в этой «бурлескной трагедии», по выражению одного из ее героев, Паньоль раскрывает в карикатурных образах целый набор веселых или серьезных тем, которые затем не раз будут возникать в его творчестве. Отметим, в частности, зловредность и невыносимое упрямство, характерные для многих героев Паньоля, но, как ни странно, не мешающие им оставаться добрыми людьми; привязанность к земле; разрушительную силу общественного мнения; и даже самоубийство, которое часто - как и здесь - становится орудием шантажа, призывом о помощи.
       Роль Жофруа была слишком коротка для Рэмю и потому Паньоль доверил ее Венсану Скотто, по его собственной просьбе. Знаменитый и плодотворный композитор создал уникальный (во всех отношениях) образ, который вполне мог бы составить славу профессиональному актеру (***). Постановка отличается неизменным совершенством. Чтобы в этом убедиться, достаточно понаблюдать за тем, с какой оригинальностью расставлены персонажи внутри плана и в интерьерах (см. 1-ю сцену, когда Борода, жена Жофруа, выходит из глубины комнаты и обращается к нотариусу, называя его «господин Президент»). Также достойна восхищения непринужденность, с которой Паньоль располагает своих персонажей и диалоги в засушливой и суровой местности Верхнего Прованса, незабываемый образ которого он беспечно, словно мимоходом, фиксирует в этом фильме. В этом отношении картина является важной вехой в истории зарождения неореализма.
       N.В. Забавная история, рассказанная фильмом, достаточно точно следует тексту Жионо, Паньоль добавляет ей комичности и заметно сочувствует персонажу Фонса. «Когда фильм показали в Маноске, - рассказывал Жионо, - я новел в кино мсье Редортье, некогда купившего фруктовый сад, и вдову прежнего владельца, умершего своей смертью. Они смотрели на собственную историю; позже, когда фильм закончился, они вновь принялись за старые споры» (Жионо, «Полное собрание сочинений» [Giono, Œuvres romanesques completes, tome 1, Pleiade, 1971]).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (с небольшими отличиями от фильма) в «Собрании сочинений» (?uvres completes, том 4, Editions de Provence, 1968), в «Собрании сочинений» (?uvres completes. Club de l'Honnete Homme, том 1, 1971) - в этом издании впервые появляется предисловие: в издательствах «Editions Pastorelly», 1974; «Presses Pocket». 1978.
       ***
       --- Венсан Скотто (1876?1952) - автор музыки ко многим фильмам Марселя Паньоля. Роль Жофруа - единственная его актерская работа в кино.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jofroi

  • 14 Mad Love

       1935 – США (70 мин)
         Произв. MGM (Джон У. Консидайн)
         Реж. КАРЛ ФРОЙНД
         Сцен. Гай Эндор, П.Дж. Уолфсон, Джон Л. Бэлдерсон по роману Мориса Ренара «Руки Орлака» (Les mains d'Orlac)
         Опер. Честер Лайонз, Грегг Тоуленд
         В ролях Петер Лорре (доктор Гоголь), Фрэнсес Дрейк (Ивонн Орлак), Колин Клайв (Стивен Орлак), Тед Хили (Рейган), Сара Хейден (Мари), Эдвард Брофи (Ролло), Генри Колкер (префект Россет).
       Знаменитый парижский хирург доктор Гоголь одержим любовью к Ивонн – актрисе, играющей в спектаклях ужасов в театре, расположенном в музее восковых фигур. Гоголь – самый верный зритель этого театра. Узнав, что Ивонн собирается замуж за прославленного пианиста и оставляет сцену, он сокрушен донельзя. Орлак попадает в крушение, и у него раздроблены руки. Его готовят к ампутации, но Ивонн привозит его к Гоголю и просит хирурга совершить чудо. Не говоря ни слова пациенту, Гоголь пересаживает ему руки убийцы – метателя ножей Ролло, казненного накануне на гильотине, при чем лично присутствовал доктор. Одновременно Гоголь заказывает восковую статую Ивонн и играет для нее на органе, называя ее своей Галатеей, хотя ему самому прекрасно известно, что никакого Пигмалиона из него не выйдет. С медицинской точки зрения операция, проведенная над Орлаком, прошла безупречно. Но музыкант безутешен, поскольку не надеется вновь обрести виртуозное владение клавишами. Орлак просит денег у своего тестя, с которым до этого разругался. Встреча заканчивается на повышенных тонах, и Орлак, к своему удивлению, видит, как его рука выхватывает нож и швыряет в старика (он чудом остался невредим). Орлак жалуется Гоголю: «Мои руки живут собственной жизнью. И хотят убивать». Гоголь бессовестно врет, уверяя Орлака, что это его руки и что корни его навязчивых идей, несомненно, кроются в каком-то вытесненном детском воспоминании.
       Неразделенная любовь к Ивонн начинает дурно влиять на мозг доктора. «Я, бедный крестьянин, покорил науку, так разве не в моих силах покорить любовь?» – восклицает он. В скором времени он понимает, какую выгоду может извлечь из безрадостного положения Орлака. Он убеждает музыканта под гипнозом, что тот убил своего тестя, хотя подлинный убийца – сам Гоголь. Он обращается к Орлаку приняв облик Ролло, чудовищного создания с металлическими протезами вместо рук, чья голова была якобы собрана заново Гоголем. Вернувшись домой, Гоголь вслух пересказывает свою махинацию статуе Ивонн, установленной в его гостиной, но не замечает, что перед ним стоит настоящая живая Ивонн. Услышав ее крик, он воображает, будто она действительно стала Галатеей, а он – Пигмалионом. В голове его вновь звучит фраза Уайлда, повторенная его воображаемым двойником: «Каждый человек убивает то, что любит», – и Орлак бросается на Ивонн, пытаясь задушить ее собственными длинными волосами. Полиция выбивает дверь, и Орлак спасает Ивонн, бросая в спину Гоголю кинжал, пронзающий его на месте.
       ►  Безумная любовь не так совершенна, как Мумия, The Mummy, первый фильм Карла Фройнда, но служит блестящим завершением, увы, слишком короткой режиссерской карьеры этого легендарного оператора, работавшего с Лангом, Мурнау, Лубичем, Дрейером и пр. Тема фильма практически идентична теме Мумии, хоть и развивается в совсем ином контексте: неразделенная любовь, счастью которой мешают непреодолимые препятствия, превращается в садистскую одержимость, порождающую ужас и преступления. Этот мрачный и безумный сюжет, богатая почва для множества оригинальных визуальных образов, раскрывается Карлом Фройндом с подлинным вдохновением, с элегантностью в раскадровке и операторской работе, со сдержанной и глубоко лиричной интонацией, крайне далекой от бестолковой страшилки, в которую легко могло превратиться подобное повествование. Главный источник искренности – конечно, актерская работа Петера Лорре, для которого Безумная любовь стала 1-м американским фильмом. Карл Фройнд увидел его абсолютно лысым и лишенным всякой растительности на лице (каким он уже представал на экране в одном из своих 1-х немецких фильмов – Белый демон, Der weisse Damon, Курт Геррон, 1932); подчеркнул элегантную нежность его очертаний большим меховым воротником; придал ему медлительность и внезапную порывистость в жестах, благодаря чему он словно становится персонажем из другого мира, который, при всей своей чудовищности, все же кажется таким человечным в упорной борьбе за власть над другим человеком.
       N.B. Другие экранизации романа Мориса Ренара: Руки Орлака, Orlacs Hände, Роберт Вине, Германия, 1925; Руки Орлака, Les mains d'Orlac, Эдмон Т. Гревилль, Франция – Великобритания, 1961.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mad Love

  • 15 Ordet

       1955 – Дания (123 мин)
         Произв. Palladium (Таге Нильсен)
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка
         Опер. Хеннинг Брендстен
         Муз. Поуль Ширбек
         В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).
       Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.
       Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.
       В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.
       ►  Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.
       Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.
       Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.
       N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ordet

  • 16 Valahol Europaban

       1947 – Венгрия (100 мин)
         Произв. Mafirt (Геза Радваньи)
         Реж. ГЕЗА РАДВАНЬИ
         Сцен. Бела Балаж, Юдит Фейер (Мариасси), Феликс Мариасси, Геза Радваньи
         Опер. Барнабас Хедьи
         Муз. Денеш Будай
         В ролях Артур Шомлай (Петер Симон), Миклош Габор (Длинный), Жужа Банки (девушка), Дьёрдь Барди (дирижер), Ласло Хорват (Кукси), Эндре Харканьи (Рыжий).
       1944 г., где-то на берегу Дуная. Ребенок, выброшенный из поезда с пленными; девочка, видевшая казнь своего отца; мальчишка, выживший во время бомбежки; подросток, спасший друга и заботящийся о нем, – эти и другие ребята встретились случайно на дорогах, вдоль которых деревья увешаны телами казненных. Изголодавшиеся дети сбиваются в шайку и готовы пойти на все, чтобы выжить. Они грабят грузовик и берут в плен водителя. Находят картофельное поле и едят сырую картошку, пока вооруженный крестьянин не прогоняет их. Нападают на проезжающие автомобили, крадут свинью. На «грабителей» начинается охота. Одного убивают. Друзья хоронят его и бегут, спасаясь от преследователей. Они переплывают реку на лодке. В этот момент лидер группы, подросток по прозвищу Длинный, впервые замечает, что среди них есть девчонка.
       2 мальчишки обнаруживают на вершине холма замок, где поселился одинокий музыкант. Обитатель замка запирает одного ребенка, 2-й бежит за остальными. Они пробираются в замок. Подвал забит съестными припасами; ребята пожирают их, предварительно связав музыканта. Длинный признается девушке, что у него до сих пор не было никакого сексуального опыта. Она рассказывает, что отдалась гестаповцу, который обещал спасти от смерти ее семью. Поняв, что немец солгал, она убила его выстрелом в упор.
       Дети готовятся повесить музыканта. «Мы хотим просто повеселиться», – говорит один Длинному, который противостоит спутникам и отпускает пленного. Дети ночуют в замке, устроившись кто на полу, кто на лестнице. Наутро мальчишка, которому было поручено следить за музыкантом, упускает его. Дети думают, что музыкант непременно их выдаст. Но он спокойно возвращается и приносит еду. Он играет на пианино. Выясняется, что это всемирно известный дирижер. Под его руководством дети чинят полуобвалившуюся крышу замка.
       Местная полиция ловит 3 детей, не имеющих никакого отношения к бродячей банде. Из них выбивают показания. 5 самых старших ребят из банды считают своим долгом освободить их и привести в замок. Полицейские допрашивают музыканта, но уходят ни с чем. Конечно же они вернутся. Вместо того чтобы бежать, дети решаются организовать оборону. Они строят баррикады и бросают огромные камни на взрослых, вынуждая их повернуть обратно. Один из ребят тяжело ранен пулей. Его отводят к врачу. Ребят допрашивают местные власти. Музыкант встает на их защиту и обвиняет взрослых во всех бедах. Он утверждает, что нельзя называть бродягами этих детей: они – жертвы войны и безумия взрослых. И, кроме того, он уступил им замок: теперь у детей есть крыша над головой. Раненный мальчик умирает. Дети возвращаются в замок и поют «Марсельезу»: мелодию и слова они выучили благодаря музыканту.
       ►  За всю историю венгерского кинематографа это единственный фильм, получивший широкое зрительское признание во всем мире. Картина, снятая на весьма скромные средства, создавалась в обстановке бедности и духовного подъема, к чему примешивалась общая разруха. В подобном контексте зародился итальянский неореализм. Специфическая сила фильма в том, что речь идет о детях: это сказка о детях, попавших в самое сердце войны. Именно они становятся ее главными жертвами, и эти жертвы уже готовы повторить поступки взрослых палачей (грабежи, разрушения, преступления), но их останавливает взрослый человек с крепкими нравственными устоями – одинокий бродяга, похожий на них, который хочет вырваться из пекла войны и получает в конце концов, жизненный урок. В этом фильме нет прямых осуждений того или иного народа, в нем есть лишь трезвое, зрелое и пылкое стремление осудить все ужасы войны в целом.
       Камера словно движется вслед за персонажами и потому очень мобильна. Устойчивое равновесие классической раскадровки нарушено в пользу необычной композиции кадров: постоянный дисбаланс должен подчеркивать спонтанность действий подростков, легкость, с которой они готовы совершить непоправимое (повесить музыканта) либо, наоборот, своей энергией возродить к жизни оздоровленный, очищенный мир и зажечь огонек надежды, которую авторы (Радваньи и его сценаристы) стремятся выразить в этой поучительной притче.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Valahol Europaban

  • 17 Андрей Рублёв

       1967 (год производства) - СССР (175 мин)
         Произв. Мосфильм
         Реж. AНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
         Сцен. Андрей Михалков-Кончаловский, Андрей Тарковский
         Опер. Вадим Юсов (широкоэкранный формат, несколько планов в цвете)
         Муз. Вячеслав Овчинников
         В ролях Анатолий Солоницын (Андрей Рублёв), Николай Сергеев (Феофан Грек), Ирма Рауш (дурочка), Николай Гринько (Даниил Черный), Иван Лапиков (Кирилл), Юрий Назаров (великий князь), Сос Саркисян (Христос), Николай Бурляев (Бориска).
       Крестьянин несколько минут парит на самодельной летающей машине, а затем разбивается насмерть. Начало XV в.: время, когда начало создаваться централизованное русское государство.
       СКОМОРОХ (1400 г.). В монастыре скоморох пляшет и поет в трансе и ходит под дождем голый по пояс. Его хватают и бросают в тюрьму. Его инструмент разбивают.
       ФЕОФАН ГРЕК (1405 г.). Монах-иконописец Кирилл идет в Москву поглядеть на знаменитого художника Феофана Грека и, может, наняться к нему в подмастерья. Он восхваляет Феофана и ругает живопись другого монаха из своего монастыря, Андрея Рублёва. Позднее в монастырь приходит гонец от Феофана - именно за Андреем Рублёвым. Рублёв с тяжелым сердцем прощается со своим другом Даниилом. Раздосадованный Кирилл уходит из монастыря, оскорбляя монахов и сравнивая их с библейскими торгашами в храме.
       СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ (1406 г.). Феофан объясняет Андрею, что, по его мнению, зло возобновляется вечно. В наши дни Бог снова был бы распят. Андрей напуган этим пессимизмом, не может и не хочет его разделять.
       ПРАЗДНИК (1408 г.). Андрей присутствует на языческих игрищах крестьян. Мужчины и женщины купаются нагишом. Андрея привязывают к дереву. Незнакомая женщина ласкается к нему. Он говорит, что это звериная любовь. Праздник обрывается с появлением вооруженных людей.
       СТРАШНЫЙ СУД (1408 г.). Андрей сомневается, нужно ли ему расписывать стены кремлевского собора картинами Страшного суда. Он не хочет запугивать народ подобными ужасами. Он становится свидетелем татарского набега под руководством коварного брата великого князя. Побоище, пытки, разрушения. Настал теперь черед Феофана восстать против отчаяния Андрея. «Покушаешься на зло - на человеческую плоть покушаешься», - говорит он. Андрей мучается от того, что ему приходится убить человека, защищая слабоумную девушку.
       МОЛЧАНИЕ (1412 г.). Андрей дал обет молчания. Он больше не берет в руки кисть. Все его помощники убиты или разбежались. Кирилл возвращается и просит, чтобы его приняли обратно в монастырь.
       КОЛОКОЛ (1423 г.). Подросток заявляет, будто ему досталось от отца тайное знание погибших литейных мастеров. Он с почти тиранической самоуверенностью руководит работой над огромным и великолепным колоколом. Скоморох из начала фильма обвиняет Андрея в том, что якобы по его доносу просидел 10 лет в тюрьме. Кирилл признается Андрею, что это он, ревнуя к его таланту, донес на скомороха, после чего и покинул монастырь. Теперь же он призывает Андрея вновь взяться за кисть. Колокол освящается в присутствии великого князя. Его звучание великолепно. Подросток в слезах говорит Рублёву, что солгал: отец не передал ему никакого секрета. Какая разница, отвечает Андрей, ведь колокол есть. Талант юноши вернул самому Андрею тягу к творчеству. Они идут дальше, каждый своей дорогой.
       Фильм заканчивается демонстрацией - в цвете - творений Рублёва.
       ► Крайний формализм стиля Тарковского продолжает традицию Эйзенштейна и радикально отходит от 2 главных тенденций в обновленном русском кинематографе 60-70-х гг.: аналитического и реалистичного осмысления настоящего (направление Панфилова); стремления обнаружить глубинные связи, соединяющие настоящее с прошлым (направление Кончаловского и Михалкова). Учитывая рискованность рассуждений на религиозные темы и даже малейшего проявления сочувствия к ним, Тарковский делает упор прежде всего на восхитительные движения камеры, необычным и удивительным образом преобразующие пространство, на создание постапокалиптической и вневременной атмосферы. Тема этой картины - робкие поиски духовного гуманизма, единственной защиты от варварства, язычества и религиозного фанатизма - позволяет ему погрузиться в то условное средневековье, в котором происходит действие большинства его фильмов. В этом фантасмагорическом пространстве, словно в колыбели жизни на Земле, человек будто зарождается, будто бы еще не вырос из эмбриона, не оторвался от своего первоначального, по большей части звериного существа - хотя оторваться от него необходимо (пусть этот процесс кажется бесконечным), чтобы однажды дождаться нравственного осознания и зарождения совести. В первых рядах тех, кто предпринимает эти человеческие и нечеловеческие усилия, стоит художник (Андрей Рублёв или же юный колокольный мастер), ведущий за собой толпы призрачных людей, для которых он является и пастырем, и рупором, и высшей силой.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий (досъемочный): Editeurs Francais Reunis, 1970. Раскадровка (376 планов) в журнале «Kinematek», № 41, Берлин (1969).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Андрей Рублёв

  • 18 Пэпо

       1935 – СССР (75 мин)
         Произв. Арменкино
         Реж. АМО БЕК-НАЗАРОВ
         Сцен. Амо Бек-Назаров по одноименной пьесе Габриэла Сундукяна
         Опер. Дмитрий Фельдман
         Муз. Арам Хачатурян
         В ролях Грачия Нерсесян (Пэпо), Асмик Акопян (Сусан), Татьяна Махмурян (Кекел), Давид Малян (Какули), Авет Аветисян (Зимзимов), Армен Гулакян (Дудули), Н. Геворкян (Эфемия).
       1870 г. Рыбак Пэпо трудится без устали, чтобы прокормить семью. Его сестра Кекел должна выйти замуж за торговца тканями. Устраивается свадебный пир, однако самой свадьбы не будет, если торговец не получит в приданое 1000 рублей. Эту сумму задолжал отцу Пэпо богатый купец из Тифлиса, но расписка о долге потерялась, и купец решает воспользоваться ситуацией. Он даже и не думает возвращать деньги. Свадьба отменяется, к стыду семьи Пэпо. Нужная бумага находится: ребенок сделал из нее бумажный самолетик. Купец раздосадован: он боится, что молва о его нечестности разнесется но всему городу. На приеме, который устраивает купец, Пэпо врывается в залу, требует, чтобы ему вернули деньги, и попадает в тюрьму. Его судят за клевету. Подлинную расписку заменили на фальшивую, и Пэпо сажают в тюрьму. Его друзья всячески досаждают купцу (стараясь, впрочем, не перегнуть палку) и идут процессией к воротам тюрьмы. Назревает бунт.
       ►  1-й армянский звуковой фильм, сделанный основателем армянского кинематографа Амо Бек-Назаровым. (Однако в копиях фильма, пришедших из СССР, с титрами, переделанными под общие стандарты в 60-е гг., актеры дублированы на русском языке.) Эта живая и остроумная комедия, снятая по мотивам классической армянской пьесы, противопоставляет бедняков (в большинстве своем – честных), мелочных и жалких полубогачей (жених Кекел) и настоящих богачей, бессовестных и готовых на все, чтобы увеличить свое состояние. Царская администрация и правосудие представлены как союзники и даже соучастники последних. Действие постоянно, при любых обстоятельствах, перемежается песнями и танцами (иногда принимающими сатирический оттенок, как, например, в выступлении жадного жениха). Если не считать этих музыкальных вставок, фильм течет извилисто и спокойно: такой ритм позволяет дать детальное описание жизни армян в Тифлисе и его окрестностях в конце прошлого века. Мы видим домики, словно растущие на скалистом берегу реки, бани, где наряжают невесту (на глазах у подглядывающего мальчика), торговый ряд и кричащих продавцов, лавку купца, и т. д. – все это в самом что ни на есть достоверном «соку». Как и Арсен, крестьянин из одноименного грузинского фильма Чиаурели (1937), Пэпо становится пролетарским героем и воплощением поруганной чести бедняков. Но если Арсен вращается в эпическом и трагическом контексте, то Пэпо – и в этом оригинальность фильма – действует в дерзкой народной комедии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Пэпо

См. также в других словарях:

  • Чёрная смерть — У этого термина существуют и другие значения, см. Чёрная смерть (значения). Питер Брейгель старший. «Триумф смерти», 1562 год «Чёрная смерть» («чёрный мор», от …   Википедия

  • Семейство ястребиные —         Птицы, принадлежащие к этому семейству, характеризуются совершенно оперенными плюснами, достигающими длины среднего пальца, кругловатыми или яйцевидными, почти вертикально расположенными в восковице ноздрями и хвостом, равным половине… …   Жизнь животных

  • АКЦИЙ — Из античных историков, чьи сочинения сохранились до нашего времени, битву при Акции наиболее полно описали два грека: Плутарх (I II вв. н.э.) и Дион Кассий (III в. н. э.). Оба они пользовались трудами современников и участников событий, к… …   Энциклопедия Кольера

  • ТОЛК - БЕСТОЛОЧЬ — Перекрестись да выспись! Макару поклон, а Макар на семь сторон. Начал духом, а кончил брюхом. В беде сидит, а беду курит. Зачал за здравие, а свел за упокой. Ни из короба, ни в короб. В короб не лезет, из короба нейдет и короба не отдает. Ни сана …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • Есенин, Сергей Александрович — Запрос «Сергей Есенин» перенаправляется сюда; см. также другие значения. В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Есенин (фамилия). Сергей Есенин …   Википедия

  • Восстание тюшенов — Лесная засада тюшенов. Средневековая миниатюра Восстание тюшенов, или тюшинат (от фр. tuchins  лесные люди, возможно от ср. франц. touche  рощица, лесок)  …   Википедия

  • Капитализм — (Capitalism) Капитализм это общественно экономическая формация, основанная на частной собственности, эксплуатации наёмного труда и признающая главенство капитала История капитализма, модели капитализма, основные понятия капитала, становление… …   Энциклопедия инвестора

  • Плутарх — (ок. 46 ок. 127 гг.) философ, писатель и историк, из Херонеи (Беотия) Высшая мудрость философствуя, не казаться философствующим и шуткой достигать серьезной цели. Беседа должна быть столь же общим достоянием пирующих, как и вино. Начальником… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Александр II (часть 2, I-VII) — ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Император Александр II (1855—1881). I. Война (1855). Высочайший манифест возвестил России о кончине Императора Николая и о воцарении его преемника. В этом первом акте своего царствования молодой Государь принимал пред лицом… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Семейство беличьи —         (Sciuridae)** * * Беличьи распространены почти всесветно от тундр до тропических лесов, однако отсутствуют в Австралийской области, на Мадагаскаре, в южной части Южной Америки. Происхождением они, видимо, связаны с тропиками восточного… …   Жизнь животных

  • Йожеф А. — Аттила Йожеф (венг. József Attila, 11 апреля 1905, Будапешт  3 декабря 1937, Балатонсарсо)  венгерский поэт. Содержание 1 Биография 2 Творчество и признание 3 …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»